記憶のありさま： ３．１１以後の芸術活動のヘーゲル的概観
Ｋ．
あらすじ
このエッセイの一番のねらいは、ヘーゲルの『精神現象学』の宗教論に従って、３．１１以後の芸術活動をとらえなおすことです。まずはじめに、ヘーゲルのいう「宗教」がどのようなものなのかを説明します。次に、３．１１への働きかけとしての作品を六つとりあげて、一つ一つ要約します。最後に、これらの芸術作品をヘーゲルの宗教論と紡ぎ合わせます。以上から、３．１１に関係する芸術活動はまだ「喜劇」を創りだすことができておらず、そのため精神はまだヘーゲルのいう「啓示宗教」の域までには高められていないのだ、という結論がみえてくるはずです。
『精神現象学』内の「宗教」の章で、ヘーゲルは宗教のカタチをとる意識の本質は「表現[representation,
Vorstellung]」であるといっている
(§678)。
この意識が何を表現[represent]しようとするのかについて、ヘーゲルはこう書いている：
さて、まず第一に、宗教的な自己意識と、現実世界で精神が日常的にとる本来の意識とが区別されなければならないが、そのとき、日常の意識は、精神の全体にふくまれつつ、そのなかで一つ一つの要素を並列的に提示する。その要素となるのが「意識」「自己意識」「理性」「精神」である。 （中略） 宗教はこれまでの全過程を前提としつつ、それを一つにまとめ、その絶対的な核心として登場してくる。
(§679、長谷川宏訳)
ヘーゲルの説明からは、宗教とは本質的に回想なのだということがみえてくる。ちがういいかたをするならば、宗教が精神の表現を生み出すとき、その表現の中には、すでに精神がこれまで経験してきたカタチの一つ一つが全て含まれていなければならない。つまり、宗教意識は自分の外にあるえたいの知れない何かではなく、自分自身のカタチを表現するのだ。そのため、ヘーゲルにとって、宗教的な表現とは「自己表現」に他ならない。
自己表現の意識としての宗教は、「精神とは何か？」という問いに答えようとする。この問いへの答えとして、宗教はある表現を生み出す。それがどのようにして行われるかについて、ヘーゲルはこう書いている：
宗教精神の全体は、これまた、素朴な宗教から、その素朴なすがたの底にあるものを知る宗教へと、運動をおこなうものであり、最終的には、意識にあらわれた形態がその本質に一致し、精神が精神のありのままをとらえる境地に達するのである。 （中略） 特定の宗教形態は、現実の精神の要素に付随する形態のなかから、自分にふさわしいものを引きだしてくる。その際、特定の宗教の根底にある一つの特徴は、現実の宗教生活の全側面に浸透し、至る所に共通の刻印を押すのである。
(§680)
この一節の中でヘーゲルは、宗教が表現を生み出すための道具として使うものは、今までにない新たな精神のカタチなどではない、ということを明確にしている。もし今までにないカタチを宗教がもとうとするなら、宗教はそのカタチも表現しなければならず、そのためまた新たな精神の表現としての作品を生み出さなければならなくなる。もし、この新しい作品がまた新たな精神のカタチの上に成り立っているならば、宗教は再びその新たなカタチを作品に加えるべく、一から自己表現をやり直さなければならない。そのため、精神世界の全体を表現するためには、宗教は自分が生み出した作品の中に含まれる精神のカタチをとるしかない。この必要性に迫られて、宗教はすでに経験済みの精神状態を再び経験しなおしていく。もっと詳しくいうなら、宗教は「意識」「自己意識」「理性」「精神」の中から、特定の精神状態を一つ選び出し、そこに自己を委ねることによってでしか完全な自己表現を達成することができないのだ。この宗教の構造が、ヘーゲルの宗教論の基礎である。
現代でいわゆる「アート」と呼ばれているものごとは、色々な意味でヘーゲルのいう「宗教」に似通っている。ここで、「ヘーゲルのいう「宗教」は「アート」の本質をとらえているか？」というような問いの立て方をする代わりに、むしろ私は「現代における「アート」はヘーゲルのいう「宗教」の高みに達しているか？」と問い直してみたい。この問いからは、アートが満たさなければならない基準が二つみえてくる。一つ目は、芸術作品が精神の全体を表現しきれているからどうか。二つ目は、アーティストは自己表現をする際に、その表現の結果として生まれた作品の中に、表現のために必要だった精神状態を全て含めているかどうか。
このエッセイのねらいは、上記のような仕方で、３．１１以後の芸術活動をとらえなおしてみることである。３．１１は最初、人の意志とは無関係な「モノ」として歴史の舞台に登場した。被害者たち、生還者たち、そして傍観者たちは皆、目の前で起こっている惨事に対して、たしかな疎外感を感じていた。例えば、宮城県南三陸町で一週間ボランティア活動をした際、私は多くの生還者たちが一様に、津波をみたときの経験を、映画のワンシーンを観ている様子にたとえて語るのを耳にした。ヘーゲルの『精神現象学』の用語に即していうなら、これらの語りは、生還者たちが津波を純粋で無意味な「コレ」として経験した、ということを物語っている。しかし、月日が経つにつれ、生還者たちは次第に共通認識をつくり、３．１１の記憶を共に生きるもの同士で新たな倫理を築いていきもした。ヘーゲル的な視点によれば、ここでアーティストたちは、この「倫理」にふくまれている精神状態を、芸術活動によって表現しなければならない。違ういいかたをするならば、アーティストたちは「３．１１の記憶を共有することによって共存するわれわれとは何者なのか？」という問いに向き合うことが求められているのだ。
考察をはじめるにあたって、まずは３．１１への応答として創作された作品を六つとりあげ、一つ一つ要約していきたい。そのあとで、私はこれらの作品をヘーゲルの宗教論と紡ぎ合わせつつ、思考を掘り進めていきたい。それによって、上記の作品の一つ一つが、ヘーゲルの宗教論における宗教意識の一つ一つの段階をよく体現していることが明らかになるはずだ。
ここで、実際の考察に入る前に二つ、書きとめておきたいことがある。まず第一に、作品の選択について。ここで私がこれらの作品を特別に選択した理由は、これらの作品がヘーゲルのいう「宗教」の段階をよく体現していると思うからである。一つの段階について、一つ以上の作品をとりあげるのは、余分な手間がかかるだけで、実りがほとんどない。そのため、ここでは３．１１以後の芸術作品をすべてとりあげる必要はない。第二に、これらの作品をヘーゲル的な宗教の枠組みでとらえなおすことについて。もちろん、これらの作品一つ一つを個別にみて考察することもできるだろうし、あるいはランダムな仕方で色々な作品を比べてみることもできる。ただ、あえてヘーゲル的な文脈で作品をみることによって、私たちは３．１１以後の芸術活動が、全体として一体何を達成し、何をやり残しているのかを明確にすることができる。アーティストの視点からすれば、このような考察は、これから作品をつくるにあたってどういう方向へ進んでいこうかと考えるときのてがかりになりえる。アートを観る人の立場からすれば、この考察は、これまでアートが３．１１の精神をどれだけ汲み取ることができたのかを知る良い方法となるはず。もちろん、３．１１と精神とのつながりについて一切興味がない読者にとっては、これから私が書く考察はほとんど価値のないものとなるだろう。
１．坂本龍一： 『Concert
for Japan』
2011年4月9日、坂本龍一はデビット・シルヴィアンおよびクリスチャン・フェンネスと共に、ニューヨークのカーネギー・ホールにて『Concert
for
Japan』を開催した。コンサートのはじめに、坂本はアルセネイ・タルコフスキーの詩「いのち」をデビット・シルヴィアンが朗読する音声の録音されたバッキングトラックを再生した。シルヴィアンのゆっくりとした声がホールの中に響くあいだ、坂本はグランドピアノの弦を引っかいたり、メジャーコードでないコードを弾いたりして即興演奏をおこなった。特に印象的なのは、坂本が意識的に表情や身体を動かし、首を垂れて、喪に服するさまを表現していた点である。ここで坂本は明らかに音楽と一体となっており、その一体感はホール内に特別な雰囲気を演出した。その雰囲気の中心は、いうまでもなくその創り手である音楽家その人だ。
２．大江健三郎： 『ビキニからフクシマまで』
2011年6月11日、大江健三郎は日本マスコミュニケーション学会の60周年記念のシンポジウムにて、『ビキニからフクシマまで』と題した講演をおこなった。まずはじめに、大江は学生時代の滑稽なエピソードを語った。こうして聴き手の注意を得たあとで、大江はエリオットの詩「四つの四重奏曲」から五行の詩句を引用した。この引用にさきだって、大江はエリオットの使う「コミュニケーション[communication]」という単語のもつ「歴史というか、深い意味」について言及した。また、大江は重ねて、英語の原義と日本語訳との間には大きな違いがある、ということについても留意した。さらに、大江はこのエリオットからの引用を、海外からわざわざ来日し、こうしてシンポジウムに出席している人々への歓待を込めて引用するとも述べた。引用文は以下のようになっている：
また死んだ人たちが生きている時に
言葉で言わなかったものを
死んだときに人に言うことが出来る。
死んだ人たちの伝達は生きている
人たちの言語を超えて火をもって
表明されるのだ。
(3:11-13、西脇順三郎訳)
引用の前に大江が語った言葉の文脈でこの詩句を読み直すと、そこに歴史的、文化的、そして外交的な含みが込められているのがわかる。この引用のあと、大江は自身の子供時代を回想して、村の人々は真面目でない言葉で話すのだと母がいったことを伝え、大江自身は真面目な言葉を使う人となるように、と母にいわれたのだともいう。さらに、大江は憲法九条を引用し、その条文には書き手の深い嘆きの感情が込められていると述べた。そのような嘆きの感情は、憲法九条の「立法事実」として解釈されるべきだと大江は論じた。次に、大江は第五福竜丸事件からの生存者であり被爆者でもある大石又七に注意をむけた。大江は第五福竜丸の船員たちが、1954年におこなわれたビキニ環礁での水爆実験によって生じた「死の灰」によって被害をうけた点を強した。大石又七の人物像を表現したのち、大江は重ねて、大石又七の存在を、原爆、原発、そして原子力一般を禁止する法律を制定するための「立法事実」として考えるべきだと論じた。そう論じるに際して、大江は生存のかなわなかった他の船員たちにも気を配り、それによってさきに引用したエリオットの詩と、第五福竜丸事件とのあいだにつながりをつくった。さらに、大江は原発推進派の政治家たちが1950年代におこなった言動と、３，１１以後に右翼の若者たちが「日本は強い」と声高に言う様子とを対比し、時代の違いはあれど、両者は共に現在の日本の政治のシステムに無根拠な信頼をおいている点で似ている、と述べた。講演をしめくくるにあたって大江は再度エリオットの詩句を読み上げ、３．１１を生還した者たちは、死者たちの伝達を伝達していかなければならないといった。
３．東北の人々： 『六魂祭』
2011年7月16日から17日まで、東北六県は共同で『六魂祭』を宮城県仙台市で開催した。36万人以上の人々が訪れ、街道を祭りの熱気で盛り上げた。青森、岩手、宮城、秋田、山形、そして福島は、それぞれ独自の催し物を持ち寄った。青森県民は「ねぶた祭り」を演じ、和紙でつくられたねぶたを多くの担ぎ手が担いだ。担ぎ手の周りをゆく人々は「ラッセーラー、ラッセーラー、ラッせーラッせーラッセーラー」と掛け声をあげ、元気と熱気を持続させた。岩手県民は「さんさ踊り」を演じ、小太鼓を抱えた踊り子たちが伝統的な踊りを披露した。宮城県民は「仙台七夕祭り」を催し、竹やたんざく、そして花火などの飾りで仙台を彩り、織姫と彦星の再会を記念した。秋田県民は「竿燈（かんとう）祭り」を演じ、数十もの提燈がつけられた巨大な竿を掌にのせた運び手たちが仙台をねり歩いた。山形県民は「花笠祭り」を演じ、花笠をつけた舞い子たちが花笠音頭にあわせて舞いを披露した。最後に、福島県民は「わらじ祭り」を催し、巨大なわらじをつけた人々が踊りを披露したり、わらじにまつわる様々な行事が催されたりもした。
４．平林勇： 『６６３１１４』
2011年9月7日、平林勇監督の8分間のアニメーションフィルム『６６３１１４』が第68回ヴェニス国際映画祭にて上映された。このフィルムは四つの構成要素から成っている。第一に、画面は和紙をおもわせる若草色が基調となっている。第二に、この映画唯一の登場人物であり主人公でもある蝉は、筆のようなタッチの黒で描かれている。第三に、画面左手を蝉がよじ登っていく間、右手にはやはり筆字のような文字で字幕があらわれては消える。第四に、蝉の話し声は平林自作の言語であり、トールキンの『指輪物語』に登場するエルフ語と同様、人間には理解不能な言語である。映画は蝉が茶色の幹をよじ登っていくシーンからはじまる。蝉がさきの理解不能な言語で話すあいだ、画面には字幕があらわれ、蝉が「66年蝉」として自己紹介し、「この土地」が「豊かだと感じる」上に、蝉が「生存し、子孫を残す」予定なのだということを観る人に伝える。この不気味なスピーチと単純な自己紹介を終えると、蝉は突然、どこからともなくやってくる波にさらわれてしまい、画面全体が青黒く染まる。しばらくすると、再び画面は元に戻り、もう一匹の蝉が木の幹を這い上がってくる。この新しい蝉は、古い蝉よりも一層不気味な声色でスピーチを始め、その身体は多くの無意味な触手な臓物が生えていて奇怪である。にもかかわらず、画面右手の字幕は、この新しい蝉が、以前の古い蝉と全く同じ物語を―つまり、自分は66年蝉であり、この土地を豊かだと思い、そして生き延びて子孫を残すつもりだという物語を―語っていることを伝える。この謎めいた反復によって、映画は幕を閉じる。
５．ヨーコ・オノ： 『希望の路』
2011年7月30日から同年10月16日までの間、広島現代美術館にてヨーコ・オノは『希望の路』と題した展示を披露した。この展示は、一つ一つ区切られた十の空間から成っており、それぞれが独自の光、モノ、そして言葉の使い方によって独自性をもっていた。
『広島への「願いの木」』 ― 数本の背の低い木が並ぶ中庭。訪問者たちは、各々の「願い」を紙に書きつけて、木に吊るすようにとうながされる。
『わたしの母さんは美しい』 ― 大きな白い壁に、訪問者たちが自分の母への敬意を表した作品を掲示するようになっている。
『とびら』 ― 数個の白い扉が展示された、明るく白い部屋。これらの扉はどこへも通じてはおらず、使い道のない空虚な物体としてそこに存在している。その一つに歩み寄り、丁寧に観察してみると、そこにはオノが手書きで小さく「I
don't know, I don't
know...」と書いた文字をみつけることができる。その文字は、アーティスト自身の、ほとんど聴き取ることのできないほど小さい声での、淡い困惑を表すつぶやきを想起させもする。
『再建―また建てればいいんだ、いいんだ』 ―
東北で全壊または半壊した家々ののこりが展示された白い部屋。同じ家々の、津波以前と以後の写真も展示されており、訪問者たちは各々の想像力を使ってこの家々を「再建」するようにと指示を受ける。
『本通り』 ― 淡い光に照らされ、薄茶色の床をした部屋の中に、大きなスクリーンが設置されている。スクリーンには、広島市の商店街の「本通り」の様子がストリーム中継されている。床の上には白い折り紙でつくられた折鶴が散らばっており、プラスティック製の水たまりがアトランダムに置かれてもいる。
『想い』 ― この部屋も明るく照らし出されており、ドア、プラスティック製の水たまり、そして白い折鶴たちが展示されている。
『HAKO』 ― 銅製の箱が白い部屋の中に置かれている。箱の中からは血が流れ出ており、その隣の壁には毛筆で漢字がしたためられている。
『見えない人たち』『影』 ― 透明で人間の形をしたオブジェが、暗い部屋の中に並べられている。壁にはスクリーンが設置されており、原爆投下直後の広島の映像を映している。一瞬、部屋の中を緑の光が駆け抜け、さきの人型のオブジェやスクリーン上の映像を明るみにする。光が去ると、黒い雨がスクリーン上で広島に降り始める。
『カバー』 ― 死体をおもわせる人型のオブジェが、茶色の部屋の中に並べられ、布で覆われている。訪問者用の通路のふちには、白い折鶴が川のように並べられている。
『メッセージ』 ― 野外、太陽の下に掘られ、セメントの壁の上から大きな木々の葉が茂っている掘り割り。オノはセメントの壁に、小さい字で書かれた「WAR
IS OVER」などのメッセージを貼り付けている。訪問者たちは、双眼鏡を目元まで持ち上げて、メッセージを発見するようにと指示を受ける。
６．ルーシー・ウォーカー： 『津波と桜』
2011年11月7日、第3回ニューヨーク・ドキュメンタリー祭にて、ルーシー・ウォーカーの39分長の映画『津波と桜』が上映された。映画は、被災地の地元の人のハンドカメラによって撮影された、津波が町をのみこんでいく様を写したスティルショットから始まる。人々の疲労困憊した声や叫びが鮮明に響く―「すべて壊された！」「全部なくなった！」「早くここへ上がれ！」「信じられない！」等々。その数分間、ウォーカーはBGMも特殊効果音も一切挿入していない。この後、映画は前半と後半に分かれる。前半では、生還者との対話や風景のスティルショットなどによって津波の被害が詳細に描き出される。後半では、物語は桜の季節へと進行し、雰囲気が転調する。ウォーカーは老若男女問わず桜と人々とがどう関係しているのかを、インタビューを通して探っていく。ここでは、伝統的、神話的、そして個人的な話が紡ぎあわされている。多くの生還者たちは桜の開花をみることによって自然のもつ頑丈な周期を実感し、それを通じてさらに、自分たちの生き方もいずれは元に戻るはずだと願う。あるいは、他の生還者の中には、桜の木を、神聖な、あるいは人間的な記憶の受け皿としてみる人もいる。ある男は数百年もの歳月を重ねた桜の木には神が宿ると語り、着物を着付けた若い女たちは桜を、成熟することの美しさを体現するものとしてみる。またある生還者いわく、桜は開花も花びらが散るのも期間が短く、それは３．１１によって特に克明に表された万物のはかなさを象徴している。映画は真っ暗なスクリーンに３．１１による死亡者数・行方不明者数をあらわす数字が浮かび上がって幕を閉じる。
上に挙げた6つの作品は、３．１１を記憶する人々の意識の中に、直接的に、または様々な媒介を通じて間接的に刻みつけられた。ここで、一つ一つの作品をそれ自体として考察することもできるだろう。しかし、一度これらの作品が意識に刻みつけられたなら、意識はこれらの作品を自由に再構成して、時系列的ではない考察をおこなうこともできる。後者の考察をしたならば、意識はみずからの自由の力を行使する喜びを感じるのみならず、３．１１の精神が現代においてどこまで表現されているかをアートの創り手と受け取り手とが把握することもできるはずだ。ここからは、ヘーゲルの宗教論の枠組みに従ってこの自由な考察を進め、３．１１以後のアートの成果と課題とを浮き彫りにしていきたい。
宗教的な意識の初期段階を、ヘーゲルは「自然宗教」と呼ぶ(§683)。自然宗教とは、精神を意識の外部にある物体として表現する意識のカタチである。ヘーゲルは、自然宗教はまず最初に「感覚的確信」の形式をとるという(§686)。純粋な「コレ」を意識する感覚的確信は、精神を、まだ輪郭をもたない不定の物体として表現する(§686)。そのような不定の物体とは、ヘーゲルによれば「光」であり、その否定的な対立物は「闇」である(§686)。３．１１以後の作品にはすべて光/闇や音/沈黙などの対立が含まれている。これらの対立を抜きにしては、どの作品も存在しえない。これらの対立が作品の必要条件である、という意味で、ヘーゲルはこの対立を、作品の「創作の秘密」としての「光的本質」と呼んでいる(§685)。しかし、光はたしかに、精神の際限のなさを「カタチなきカタチ」として表現してはいるが、精神は個性も同時に兼ね備えており、この個性を光は表現することができない、ともヘーゲルは指摘する(§687)。
ヘーゲルによれば、光に欠けている個性は、「知覚」という新たな意識のカタチを介して登場する、個々で独立した個体としての動植物に宿る(§689)。ヘーゲルにとって、消極性や受容性を体現する植物は平和な精神の表現であり、他方で積極性や自発性を体現する動物は戦争状態にある精神の表現なのだ(§689)。この両者の対比が最も鮮明に具体化されているのが、ルーシー・ウォーカーの『津波と桜』と平林勇の『６６３１１４』の間においてである。一方で、桜は消極的に季節の法に従う。この消極性は、映画内においては生還者たちが、激変を遂げた周囲の環境を受容し和解に至るための過程を表現してもいる。他方で、木の幹をよじ登り、奇怪な声を発しながら、自分の外部に向けて触手を動かし続ける蝉は、明らかに津波によって生じた変化に対して戦闘的になっている。この蝉の戦闘性は、そのまま３．１１の生還者たちがもつ戦闘的な精神の表現となっている。さて、ヘーゲルは続けていわく、消極的な植物精神を食べるとき、動物精神は自分の過去の状態が、食べる、という行動によって変化を加えられたことを自覚する(§690)。食べる、という自由なおこないによって生じるこの変化は、結果として動物精神の過去と現在を客体化し、この客体化によって動物精神はみずからのある限られた在りかたから自由になる(§690)。
このような自由な変化の結果生じるのが、ヘーゲルのいう「職人」の精神である(§691)。自分の目的を自覚しないで行動を起こす動物と違って、職人はある特定の目的を意識しながら仕事をする(§693)。ここでの職人の精神のカタチは、様々な力の運動によってものごとを主体的に構成する悟性[Verstand]である。ここでヘーゲルは、建築と彫刻を例に挙げる。両方の場合において、職人は動植物のもつ直接的で有機的な統一感を壊し、代わりに自分自身の目的が投影された新たな形を作り出していく(§694-5)。
職人の宗教を最もよく体現しているのは、ヨーコ・オノの『希望の路』である。オノの展示の部屋は、どれも訪問者たちが積極的に作品の完成に携わる必要があるものばかりだ。3番、5番、6番、7番、8番、そして9番の部屋では、訪問者たちは外部からの刺激を消極的に受け取る。しかし、これらの刺激は、それ自体においては有機的な統一感が欠けている。そのため、訪問者たちはみずからの意志、文脈、知識、そして願望に従ってこれらの刺激を再構成することになる。例えば、8番『見えない人たち』『影』では、スクリーンに映るイメージ、部屋の中に並ぶ人型の物体、そして突然光る緑色の光は、どれも謎めいた、そして統一感の欠けた刺激である。そのため、たとえば教養のある訪問者は、ヒロシマの表現に原爆投下という事件そのもののもつ密度を求め、その結果、この部屋が、事件を単純化する無力な表現として受け取るかもしれない。あるいは他方で、将来的な展望をもった訪問者は、ヒロシマ、ナガサキ、そして３．１１をつなぐ表現を求め、その結果、オノの表現に宿るある種の単純さに、上記の三つの事件の根底に流れる本質を見出して満足するかもしれない。これらの例から明らかなように、オノの作品は訪問者たちによる主体的な解釈を介して初めて完成に達するのであり、それはさらに各部屋が訪問者たちに「職人」の役割を担うことを要請していることにもなる。このような要請は、1番、2番、4番、そして10番の部屋においては、訪問者たちへ具体的な指示が出されているため、さらに鮮明だ。たとえば、4番『再建―また建てればいいんだ、いいんだ』では、訪問者たちが実際に指示を読んで想像力を働かせ、家の再建を精神的におこなわない限り、作品自体が成り立たない。同様に、10番『メッセージ』においても、訪問者たちが双眼鏡を手にとってメッセージを探さない限り、部屋は単なる掘り割りに過ぎないものとなってしまう。
職人精神についてヘーゲルは続けていわく、職人は経験的にはみずからの行動を対象への働きかけとして意識するが、実のところそれは職人自身の精神への働きかけである(§698)。そのため、オノの作品にこの説を当て嵌めてみるならば、訪問者たちはオノの作品と関係しているように感じるかもしれないが、それは実は訪問者自身の精神的な自己変革なのだ、ということになる。違ういいかたをするならば、オノの部屋を完成させることによって、訪問者たちは３．１１によってボロボロになった精神を新しい形で蘇生しているのである。さて、ヘーゲルによれば、この時点で職人はみずからの創造的な営みの本当の結果を自覚し始める。ここで、宗教精神は、みずからの対象への関係が、その実自分自身への関係であることを知る(§699)。この知識によって、自然宗教は新たな段階、ヘーゲルのいう「芸術宗教」[Kunst-Religion]へと変容する(§699)。自意識の働きによって、芸術宗教を体現する芸術家は、自分自身がみずからの営みの対象であることを知っている。この芸術家の自意識は、精神世界のもっとも直接的なカタチ、つまり「倫理」を表現するのだとヘーゲルはいっている(§700)。違ういいかたをするならば、芸術宗教とは、様々な癖や風習などの芸術家自身による主体的な創造である。
ヘーゲルによると、芸術宗教は職人がみずからの静的な作品に、言語を介して命を吹き込むときに生まれる(§710)。古代ギリシアの神話世界を参照しながら、ヘーゲルは「かのタイタンたちを曖昧にしか想起させないカタチ」
(§707)を「魂が、魂として存在する」媒介としての言語と比較している。ここで、ヘーゲルはさらに二種類の言語活動を区別する。一方では、「献身の言語」によって意識はさまざまな聖歌を生み出し、それによって意識は外部の対象、神の彫像などの対象への関係を積極的に生み出す(§710)。他方で、「神託の言語」は神々の直接的で自由な個性に現実性を与える(§711)。ヘーゲルにとって、「神託の言語」が形式的には「献身の言語」、つまり外部の対象への言葉として述べられるとき、客体的な存在を兼ね備えた普遍的な集団が確立される。この集団を、ヘーゲルは「集会」と呼ぶ(§714)。集会においては、外部の対象は聖歌によって清められ、自意識的な精神の客体的な表現となる
(§715)。
集会の精神をもっともよく体現しているのは『六魂祭』である。祭りにおける公共の場での様々な装飾は、地元の人々が自覚的に共通の倫理に参加できるようにしてくれる。さらに、これらの装飾のかたわらで披露される歌や舞いは、装飾物に自意識的な統一感と命とを与えもする。たとえば、仙台七夕祭りにおいては、参加者たちは各々の願いを書きつけた短冊を竹の木にくくりつけることによって、織り姫と彦星の代弁者としての儀式に参加し、それによってこの二人の恋人同士の不可能に近い再会を願う主体となりもする。さらに、偶然起こった３．１１という悲劇は七夕の普遍的な風習と溶け合い、３．１１が東北の人々の倫理に加わる機会が生まれる。このようにして、織り姫と彦星とは、この行事を主催する人々の「神託の言語」を介して３．１１へと関係することになる。さて、ここでヘーゲルは、集会における献身によって、集会に参加する人々は実のところ自分自身の労働の稔りを受け取ることになるのだといっている(§719)。そのため、七夕を祝う人々は、踊ること、歌うこと、そして飾ることの喜びを受け取るが、それらの行為を超えた何かを経験することはない。そのため、「神からの贈り物」としての意味をもっていたはずのこれらの喜びは、実は人間の労働による賜物なのだ、ということが明らかになる。
みずからの労働の稔りによって得る喜びを介して、新たに生まれる精神のカタチをヘーゲルは「大地の精神」と呼ぶ(§721)。ここで、彫像、装飾品、そして聖堂などのものたちは、潜在的な意識、意識の一部となるかもしれない物体として表現される。ここでヘーゲルは、大地の精神を、「自分自身が神聖なるものと一体であると知っている自己」と定義している(§722)。そして、大地の精神の運動の中心としての人間は、精神の自由な運動を表現してもいる(§725)。ヘーゲルによれば、このような人間は「霊の宿った生きる芸術作品であり、力と美とを兼ね備え、その力への褒美として、ある民族の本質のもっとも崇高な体現者となるのだ」(§725)。坂本龍一の『Concert
for
Japan』は、この大地の精神をよく体現している。ホール内の音、静寂、声、そして嘆きを一手に引き受けることによって、坂本は大地の精神の中心としての役割を担っている。シャーマンのようなこの役割を担うことによって、坂本は喪の対象、つまり死者たちを、生きる人々の意識の流れの一瞬としてホール内に循環させる。ここで、坂本は喪に服する精神を受動的に表現しているのみならず、新たな喪の倫理を積極的に創造してもいる。違ういいかたをするならば、坂本は３．１１の表現としての音楽を演じることによって、表現に先立って存在するはずの倫理を事後的に創造しているのだ。
ヘーゲルによれば、このように霊感の宿った個人は「自意識と精神的な本質との統一」を体現している(§726)。しかし、ここではまだアーティストはある事件への応答として作品をつくっており、そのため主体性は事件の方にある。そのため、ヘーゲルはここでアーティストの個性と、倫理の普遍性との間にはまだ不釣合いがあると述べている(§726)。両者の均等を生み出すためには、アーティストは「明解な内容」をもった表現方法を用いる必要がある(§726)。ここでアーティストは、事件からの要請に消極的に従う奴隷としてではなく、事件そのものの普遍的なカタチを表現する言語の担い手として積極的に活動しなければならない(§726)。坂本の演奏の例に戻るならば、ここで音楽家は、新たな喪の倫理を積極的に生み出してはいるが、３．１１そのもののもつカタチを変えるまでには至っていない。そのため、ここで３．１１はアーティストの表現力ではとても手に負えない現象として、坂本と観客によって経験されている。
上記の欠点を克服する新たな芸術宗教のカタチとして、ヘーゲルは叙事詩を挙げている(§729)。叙事詩において、アーティストの言語は普遍的な倫理の表現としての完全な世界観を伝達する(§729)。ここではアーティストの個性は重要ではなく、代わりにアーティストは自身のミューズ、つまり詩神のうたう普遍的な歌に重きを置くことになる(§729)。ここでヘーゲルは、個人としてのアーティストと普遍的な歌とをつなげる媒介として英雄を挙げる(§729)。ここで再び古代ギリシアの神々を例にとって、ヘーゲルは「個性のある神」に含まれる矛盾を明るみに出していく。一方で、ある特定の神は、他の神々にたいして否定的な関係をとり、その結果として他の神々から自己の存在を否定される可能性も生まれる(§731)。他方で、アーティストの想像力は神々の絶対的な自立性に妥協を強いる(§730)。どちらにしても、神々はアーティストのうたう歌の中で登場と退場とを繰り返すことになる(§730)。その結果、叙事詩の統一を保つのは特定の個人としての英雄の存在ではなく、むしろ特定の神や英雄を包み込んで存在する「不条理な虚空としての必然性」である(§731)。ヘーゲルにとって、この「虚空としての必然性」が英雄の外部にある力として解釈されている限り、叙事詩は「悲劇」のカタチをとることになる(§733)。しかし、もしこの「虚空としての必然性」が英雄の個性の一部として表現されているならば、叙事詩は「喜劇」となり、そこにおいては英雄は一人二役、「虚空」に呑まれる被害者としての役と、同じ「虚空」を生み出す加害者としての役とを同時に演じることになる(§744-5)。
大江健三郎の『ビキニからフクシマまで』は、上述した叙事詩の精神をよく体現している。ある作品が叙事詩となるために必要な三要素「歌・アーティスト・英雄」が、この講演には含まれている。まずはじめに、エリオットの言葉は、海の向こうから日本人には必ずしも理解できない外国語として響いてくる。また、エリオットの『四つの四重奏曲』からの引用文は生者と死者との世界を関係させる言葉であり、そのため３．１１という事件の世界の全体を包む詩句でもある。このため、エリオットからの引用は普遍的な歌である。次に、大江はあらかじめ整理された原稿から講演を読み上げることによって、アーティストとしての自身を詩神に捧げている。最後に、両者を結ぶ媒介としての英雄は、この講演の場合は大江自身である。それは、講演の中で取り上げられる、政治的あるいは歴史的に大切な出来事の全てが、一つ残らず大江の個人的な体験との関連で紹介されているためだ。違ういいかたをするなら、この講演は、核開発の政治的、あるいは歴史的な過程の中での大江自身の関わりについて表現している。そのため、この講演の英雄は大江自身なのだ。
大江の叙事詩は、「喜劇になりきれない悲劇」というカタチをっとている。もちろん、大江はフクシマという惨事をもたらした力を、個人の力ではどうすることもできない「不条理な虚空としての必然性」として表現することもできただろう。そのような消極的な表現方法の代わりに、大江はフクシマのメルトダウンを歴史と政治によって主体的にもたらされた事件としてとらえている。自伝的な要素と政治的、歴史的要素とを紡ぎ合わせて日本の核開発の過程を語ることによって、大江の講演は喜劇に近づいている。この分だけ、大江の講演は単純な悲劇ではない。しかし、大江は上記の政治的、歴史的な要素を、自身の自由な行動や選択と明快に結びつけて語ることはしていない。この分だけ、大江は自身を、フクシマのメルトダウンに至るまでの過程をもたらす動力の創り手として表現することができていない。
ヘーゲルにとって、芸術宗教から「啓示宗教」への進展は、英雄が自身を破壊する「不条理な虚空としての必然性」を自分で創造した力として引き受けることによってでしか実現しない。啓示宗教は、ヘーゲルいわく、「自己が絶対的存在である」という命題から出発するが、これは精神がみずからの運命を自分で創造する立場にたったときのみに真実となる命題だ(§748-9)。しかし、悲劇の段階においては、精神はまだ自分の外部にある力、「不条理な虚空としての必然性」に服従している状態だ。自己よりも大きな存在に支配されずに精神が自立できるのは、喜劇の段階においてのみである。そのため、まだ完全な喜劇として表現されていないうちは、３．１１以後の芸術活動は精神を啓示宗教の高みまで到達させることができていない。このような考察から、３．１１以後の芸術活動にとっての次のような課題を立てることができよう。一方で、芸術は３．１１の倫理的精神の全体を覆う世界を表現しなければならない。大江の講演におけるエリオットの引用文は、この課題への応答のモデルとなりえるだろう。他方で、作品中に登場する英雄は、自己こそがみずからを破滅へと導く原動力なのだということを自覚していなければならない。この「不条理な虚空としての必然性」を、自然、政治、歴史、そして経済などの外的なものとしてとらえる誘惑に、喜劇は抗わなければならない。そのため、芸術は国と３．１１とをつなぐ新しい倫理的精神を創造する必要もあるだろう。これらの課題は、個人の精神がみずからを被害者と同時に加害者としても表現することの難しさを思ってみれば、決して簡単に乗り越えられるものではない。
最後に、カミカゼの喜劇的な表現を紹介したい。これには二つの理由がある。一つ目は、この例はヘーゲル的喜劇の実例として参考になるだろう。これによって、アーティストも観るものたちもヘーゲル的喜劇がどのようなものなのか、という点を具体的に理解することができるはずだ。特に、カミカゼの例は、ヘーゲル的喜劇が「愉快である」わけでは全く無いのだということを明らかにすることになるだろう。二つ目は、カミカゼの表現と３．１１の表現との間に存在する決定的な違いを浮き彫りにすること。これによって、３．１１の精神を表現することは、過去の例を反復するだけで達成できるほど簡単なものではない、ということが明らかになるはずだ。
『きけ わだつみのこえ』において、第二次世界大戦中に戦士した若者を祈念して発足したわだつみ会は、戦時中に若い日本兵たちによって書かれた手記を厳選してまとめている。この本へのまえがきとして、渡辺一夫は、これらの手記の内、カミカゼを大っぴらに謳歌するテキストは編集の段階で取り除かれたと述べている(7-8)。そのため、この本は、戦後のカミカゼ研究における重要な文献であるにも関わらず、ヘーゲル的な喜劇としての表現、つまりカミカゼ特攻隊員が「不条理な必然性」をみずからのものとして引き受けたことを物語るテキストが含まれていない。それでもなお、『きけ わだつみのこえ』に収められたテキストの中には、カミカゼの喜劇的表現の好例となりえる箇所が随所に存在する。
たとえば、27歳で戦死した武井修は次のように書いている：
すでにサイコロは投ぜられた。
新しい生活が、自分の本質のよき糧となることのみを祈ろう。観念ではどうにもなりません。
[The
dice have already been cast. I pray that this new life will become a
good nourishment for my essence. Ideas will not save me.]
いわゆる上官と称するものの空虚さよ。「狂態。」この言葉を送りたい。
[O
the emptiness of the one who calls himself a commander. “State of
madness.” I would like to send him these words as a gift.]
私の時間は泣いているのに私の時計は笑っている。
[While
my time weeps, my watch is laughing.]
みずからの手で建設し、みずからの血で守り、みずからの手で破壊する、民族よ、名よ。
[Built
by its own hands, protected by its own blood, destroyed by its own
hands, o nations, o names.]
(きけ わだつみのこえ、73-77)
上の文章は、精神が困惑状態から現実の受容へと至る過程が描かれている。初めて最前線に加わったときの経験を、武井は投ぜられたサイコロに喩えて表現している。この比喩からは、武井が自分の経験を「不条理な必然性」、つまり偶然、いかなる観念によっても乗り越えられない偶然として解釈していたことが推測できる。しかし、かれの「上官」や「時計」への冷えた視線には、武井が徐々に戦争の原動力が「上官の指示」や「時計の時間の権限」などの外的な力ではなく、自分自身の側にあるのだと自覚する過程が描かれてもいる。そして手記の後半部では、武井は戦争の本質を、民族的な意識が自分自身を貪る運動にすぎない、と理解するに至っている。この文章における「血」や「手」などへの参照から推測するに、武井はこのような自己破壊の運動を抽象的なさだめによるものとしてはとらえておらず、むしろ自分のような具体的な個人による活動の産物なのだと自覚している。ここに至っては武井は加害者と被害者との役割を同時に引き受けている。そのため、武井の遺した手記は、カミカゼの喜劇的な表現の好例である。
さきのようなカミカゼの表現と、３．１１以後の芸術に課せられた課題とを比較すると、後者が乗り越えなければならないユニークな障壁がみえてくる。一方で、カミカゼはあまりに人間的な事件であり、そのため人のくだす判断いかんでそれは続きもすれば収束しもする。そのため、人工物や社会的な規範―サイコロ、上官、時計、そして民族など―を参照すれば、カミカゼの世界は完全に表現される。しかし、他方で３．１１は人間の意志のみによっては制御しきれない事件である。日本は元来、その地理的な特質から、人の意志に関係なく地震や津波に頻繁に見舞われる国だった。そのため、３．１１の世界を完全に表現しきるためには、人工物や社会などへの参照だけでは不十分なのは明らかだ。しかし、地震や津波を単純に「自然の力」として解釈するのも不十分である。地震も津波も、それ自体においては人間にとってなんの意味ももたない。日本の倫理が、これらの自然現象にある特定の意味を与える原因となってもいる。そのため、アーティストたちは地震や津波が単純な「自然」のカテゴリーに回収されないような新しい表現を生み出さなければならない。この考察からみえてくることは、３．１１以後の芸術活動が向き合わなければならない課題のユニークさであり、またそのような芸術活動から３．１１の喜劇的表現が生み出されるために必要な厳密さと創造性なのだ。
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